Eerste open brief aan de minister

blog

Beste minister Bussemaker,

De zelfreflectieve toon in uw Staat van het Theater was prettig. Dank daarvoor. Toch bekroop mij het gevoel dat u nog voorzichtig met ons was. Uw gedachtes zetten de deur op een kier, terwijl u ook de deur open had kunnen werpen. U kreeg de zaal daardoor niet tegen u, maar ik weet dat veel aanwezigen na uw Staat weer over zijn gegaan tot de orde van de dag. Als ze er al waren, overigens. Daarom wil ik vanuit uw oproep tot zelfreflectie een stap verder denken en proberen de krochten van het Nederlandse theater uit te kammen. Er stinkt iets in de staat van het Nederlandse theater; de hemel leide ‘t.

Nu de vakantie voorbij is en de brochures van het nieuwe theaterseizoen dik en bontgekleurd op de eettafel liggen, valt het me op dat de voorwoordjes van de directeuren hoopvol gestemd zijn. Daarin heerst de stemming: de olifant is uit de porseleinkast, de scherven zo goed als weg gebezemd, we leven nog dus niet zeuren. De zelfovertuiging is stiekem terug, alles kan weer. Maar is dat terecht? Ik heb in de afgelopen twee jaar van gedwongen bezinning een onheilspellende indruk gekregen van de theatersector. We leven nog, maar vraag niet hoe. Om me heen zie ik vooral koortszweet, keuzestress en fantoompijn. Minister Bussemaker, ik zeg u: het theater in Nederland heeft een fikse ziekte onder de leden. Niet even een klein koutje gevat. Nee, de sector wekt de indruk al jaren te lijden aan een verlammende burn-out. Het probleem is dat de ziekte niet met het blote oog te zien is. Het is een sluipmoordenaar, een wrede parasiet die per situatie van gedaante verandert; het breidt zich uit als je meewerkt en wordt agressiever als je je verzet.

De krankheid van het theater staat niet op zichzelf. Het is een onderdeel van een grotere kwaal. Ik wil u de Koreaans-Duitse filosoof Byung-Chul Han introduceren. Hij noemt het de ziekte van ons tijdperk: “het geweld dreigt niet van de kant van het negatieve, maar van het positieve, niet van de kant van het vreemde andere, maar van het gelijke.” (De Vermoeide Samenleving, 2012) Volgens Byung-Chul Han is er door het grenzeloze bereik aan mogelijkheden een prestatiesamenleving ontstaan, waarin de mens geen soevereiniteit meer kent behalve die van zichzelf. Oftewel, we leven in een ‘autistische prestatiemachine’ met Yes we can als adagium. Maar het is juist dit positivisme dat ons dieper de modder intrekt. Byung-Chul Han beschrijft een systemische ziekte van de overmaat, overproductie, overprestatie, overcommunicatie, oftewel: human overstretch. De menselijke maat is zoek. Daarbij worden we niet bedreigd door een bacterie of virus van buitenaf. Nee, wij zijn ons eigen monster van Frankenstein. Alles kan. Alles mag. Alles moet. Alles kan. Alles mag. Alles moet. Daar word je bij herhaling ontzettend moe van, dat weet u net zo goed als ik. Byung-Chul Han typeert dan ook onze samenleving als de ‘vermoeide samenleving’, waar psychische infarcten aan de orde van de dag zijn. Mateloosheid leidt volgens hem tot uithollende hyperactiviteit, depressieve eenpersoonsvermoeidheid of uitzichtloze vereenzaming.

Mij deed het lezen van zijn essay denken aan twee Italianen die de staat van de kunst hebben proberen te analyseren. De één is de filosoof Paolo Virno. Hij concludeert dat er een crisis in de maatvoering heerst. En met betrekking tot de kunst voegt hij er aan toe dat die crisis leidt tot een nieuw type barbarisme. Daar komt die andere Italiaan aan bod, de filosoof-journalist Alessandro Baricco. Hij gebruikt de term Barbaren als titel van zijn bestselling boek. Maar voor hem is dat geen negatief begrip, hij concludeert dat iedereen die hoog- en laagcultuur weet te vermengen de geuzennaam ‘Barbaar’ mag dragen. Uiteindelijk levert die hybriditeit een nieuw paradigma op, stelt hij. Wauw, een nieuw paradigma, hoe mooi zou dat zijn. Ik ben het een tijdje met hem eens geweest, hoopvol als ik was dat er verandering in de lucht hing. De afgelopen anderhalf jaar cultuurpolitiek heeft me echter een voortschrijdend inzicht gegeven: de mateloosheid en de prestatiedruk zorgen voor een beoordelingsvermogen dat vooral op resultaat gericht is. Een nieuw paradigma krijgt helemaal niet de kans om zich te ontwikkelen, omdat de angst voor het ontbreken van succes overheerst. Die druk is overmatig aanwezig, in alle lagen van de sector, in het beleid van theaters, gezelschappen en overheden, in de (artistieke) keuzes van programmeurs en jonge makers, in de recensies van vakjournalisten. Nogmaals, het is moeilijk zichtbaar, maar het is er.

Daarom moeten we – zoals u indirect betoogde – de schaarse pogingen tot aderlating en reflectie koesteren. Ook al getuigen ze van kwakzalverij of een idioot groot idealisme, we moeten ze innemen alsof ze de langverwachte medicijnen zijn. U haalde Walter Bart aan, die riep vorig jaar nog om de noodzaak van een nieuwe dramaturgie. Ook Paolo Virno pleitte voor een radicaal ander perspectief. Wat hem betreft moet de kunst zich richten op burgerlijke ongehoorzaamheid en vormelijk experiment. Beide klinken mooi, utopisch zelfs. Maar zijn vooralsnog een placebo gebleken. Of moet ik het zien als een stap in de goede richting? Nee, laat ik het zo zeggen, ik zou het graag zo wíllen zien, voordat ik cynisch aan de kant ga zitten. Dus ga ik graag met uw denkrichting mee, in een poging de deur zoveel mogelijk te openen. Gaat u dan met mij mee? U hoeft niets te doen. Er zijn en waarnemen, dat is alles. Voor mij is het namelijk glashelder dat wijzelf, de patiënten, het onderzoek moeten doen. Wij moeten onze eigen schedel lichten. Dat is in feite ook waar u toe opriep afgelopen donderdag. Zwijgen en nietsdoen of gewoon doorgaan alsof er niets gebeurd is; dat zijn geen opties meer. Ik kan u verklappen, de afgelopen jaren hing er een bescheten angst voor achterhoedegevechten in de lucht en die is selffulfilling prophecy gebleken. We hebben ons als potentiële slachtoffers verzet, terwijl de houding van zelfreflectieve dader waarschijnlijk meer had opgeleverd. We hebben ons te laat gerealiseerd dat we eigenlijk niets te verliezen hebben. Zoals bij de presentatie van het boek Resetting the Stage door één van de aanwezigen pijnlijk raak werd vastgesteld: ‘Verloren draagvlak? Er is nooit draagvlak geweest!’
Mevrouw de minister, wat ik doe is een poging tot schedellichten. En zoals u weet zijn dat tijdrovende operaties, dus vergeef mij alvast het feit dat ik uw tijd ruimschoots in beslag ga nemen. In de hoop dat het me lukt om scherp en precies te zijn en de moeilijkste incisies niet te vermijden, neem ik u mee in de hersenpan van de theatersector. Op zoek naar de werkelijke staat van het theater. Ik begin bij de toeschouwer.

DE TOESCHOUWER

Theater = een schouwspel + waarnemen = tijd. In die simpele formule is de noodzaak van theater te vatten. De wereld waar wij in leven voegt daar nog iets aan toe, namelijk (tijd = geld). Dus een schouwspel kost geld. Niet alleen om te maken, ook niet zozeer de kaartprijs, nee meer dan dat. De toeschouwer kan namelijk in de tijd dat hij bij de voorstelling zit, werk doen dat geld oplevert en de creatieve geesten van theatermakers zijn in potentie goud waard voor het bedrijfsleven. Theater is in die zin een vorm van kapitaalvernietiging. Dan is het logisch dat toeschouwers waar willen voor hun geld. En wel subiet. Uit recent onderzoek van de filosofe Mieke Boon blijkt dat de bezoekers van musea gemiddeld negen seconden voor een schilderij blijven staan. Eerlijk gezegd: ik doe niet anders. Mijn ogen schampen de kunstwerken, ondertussen beoordeel ik of het in mijn smaak valt, of het een interessante compositie is, of het materiaal spannend gebruikt is, of het onderwerp urgent is, of het artistiek een kleine stap of een enorme sprong is. Negen seconden vol met oordelen, maatneming, smaakafstemming, kortom: ik kijk helemaal niet, ik ben aan het afvinken. Want ik wil waar voor mijn geld. En wel subiet. Als er één kunstwerk tussen zit dat me ontroert, verbaast, schokt of iets leert, dan ben ik tevreden. Dat neem ik als nieuw verworven kapitaal mee naar huis, om het daarna te gebruiken als wijze les aan een jonge maker of gewoon een goed verhaal in de kroeg. Dan pas is kunst het gemeenschapsgeld waard. Ziehier de maatschappelijke context waar kunst vandaag de dag in wordt gemaakt en wordt ervaren. Ziehier ook het onmogelijke tijdslot waar een theatervoorstelling in moet passen: negen seconden.

Daardoor is het eerste dat opvalt bij het schedellichten de staat van de toeschouwer. Die is abominabel. Nu staan wij Nederlanders sowieso al bekend om onze ‘geringe vatbaarheid voor illusie en retoriek’ (zie: Johan Huizinga’s Nederland’s Geestesmerk, 1946), maar daar is de ziekte van Byung-Chul Han overheen gekomen: “De overmaat aan positiviteit manifesteert zich ook als een overmaat aan prikkels, informatiebrokjes, impulsen. […] De waarneming wordt gefragmenteerd.” Een toeschouwer heeft één belangrijke taak in een theatraal proces: waarnemen. En laat daarvan het niveau nu juist abominabel zijn. Ik heb het niet over de toeschouwer die één keer per jaar naar een voorstelling gaat. Ik heb het niet over de kunsthater of cultuurbarbaar. Van hen weten we dat ze niet (willen) waarnemen. Nee, ik heb het juist over de liefhebber. De toeschouwer die jaarlijks meerdere keren naar een voorstelling gaat. Ik heb het over de abonnementhouders, de vrienden van schouwburgen, festivals, gezelschappen of vlakkevloertheaters, de toeschouwer die zichzelf expert noemt. Die liefhebbende toeschouwer neemt slecht waar. Abominabel. Hij neemt nergens echt de tijd voor, want (tijd = geld). Hij plaatst een voorstelling hypersnel in een hokje en erger: hij anticipeert, neemt bij voorbaat al stelling. Gaat de liefhebbende toeschouwer naar Oerol, dan verwacht hij verstilde voorstellingen in een weidse natuur, gaat hij naar Sadettin Kirmiziyüz dan verwacht hij scherpe teksten en rappe acteerkunde, gaat hij naar de Soldaat van Oranje dan staat entertainment op het verwachtingspatroon. Maar, als er op Oerol een blije musical op het programma staat, is het plotseling geen locatietheater meer. Als Sadettin een trage vervelende rol heeft bedacht, dan is hij niet in vorm. Als de Soldaat van Oranje een fantastisch decor heeft, dan wordt de zure nuance gevonden met: ‘verder was de tekst slecht, het spel om te huilen en de vechtscènes een regelrechte schande’. De liefhebbende toeschouwer anticipeert en maakt daarmee de kunstervaring hartstikke stuk.

Als ik in de zaal om mij heen kijk, zie ik waarneembaar slecht waarnemende toeschouwers. Ze kwebbelen door stiltes, giechelen bij naakt, laten de mobiele telefoon lekker trillen, checken facebook tussendoor, geven een staande ovatie bij een matige voorstelling of gooien met plasticflesjes als de voorstelling te vervreemdend is. En dat zijn niet alleen – zoals wij geneigd zijn te denken – de kunsthaters en cultuurbarbaren. Tijdens het afgelopen Oerol Festival zat ik bij Spectaculaire Voorstelling van Oostpool/Boogaert & Van de Schoot, een schouwspel waar acht mime-spelers een tribune opbouwen. Twee toeschouwers naast me vonden het nodig om hun verontwaardiging over de voorstelling hardop met mij te delen. Er was volgens deze trouwe Oerol-gangers een gebrek aan verhaal, structuur, ambacht en engagement. ‘Dit is toch geen theater’ en ‘Ik voel me bekocht’ waren de conclusies. Daar heb je het. Op basis van een anticiperende waarneming wordt het meest negatieve oordeel geveld dat mogelijk is; dit is geen theater, bij het grof vuil ermee. Dat allemaal ingegeven door het gevoel dat een voorstelling zijn geld waard moet zijn. En wel subiet, anders wil ik mijn geld terug. Deze twee trouwe Oerol-gangers hebben alle symptomen van de ziekte. Met een economisch en artistiek efficiënt prestatiemodel in hun hoofd zijn ze naar de voorstelling gefietst. Waarschijnlijk hebben ze al bij de koop van de kaartjes een maat gesteld. Aan die maat is vervolgens niet voldaan en de vooringenomen houding heeft vervolgens de ervaring en beoordeling gestuurd. Dat lijkt verdacht veel op een bekend biologische effect: ‘Kijkt een vermoeid iemand naar de heuvel, dan beoordeelt hij hem als steiler dan iemand die goed uitgerust is.’ (Frans de Waal, Een tijd voor empathie, 2009) Wij zijn net zo vermoeid als de samenleving die we hebben gevormd en waar we door gevormd worden. Daardoor zijn we slechte waarnemers. We zijn tijdens het waarnemen al bezig met het ongewenst effect. Dus passen we onze ervaring, beoordeling en beslissing aan op dat ongewenste effect, niet op wat we daadwerkelijk voor ogen krijgen en ervaren. Ik noem dat anticiperend waarnemen en dat is hetzelfde als slecht waarnemen. Hoe meer een toeschouwer anticipeert, hoe slechter hij eigenlijk kijkt. En ik voorspel dat in de komende decennia de toeschouwers meer gaan anticiperen, omdat de aandacht nog gefragmenteerder zal zijn. Om die nachtmerrie te voorkomen en de mythe van de theatrale ervaring te herstellen, zit er maar één ding op: de toeschouwer naar huis te sturen voor een lange, cryonische winterslaap, zodat de kunst weer het leven kan krijgen. Een Brechtiaanse bak met koud water is helaas niet meer voldoende om het publiek tot bedaren en ervaren te krijgen.

DE EXPERT

U had het over een denktank die de staat van het theater de komende tijd gaan bespreken. Waarschijnlijk zijn het overwegend experts die daarin plaatsnemen. Maar hoedt u voor de ziekte bij de experts. Niemand is immuun. Voor de duidelijkheid, wat is een expert? Iemand die zijn expertise kan inzetten om beslissingen te nemen over begrotingen, programmering, casting, repertoirekeuze, makersselecties en beleidskoersen. Dan kom je dus al gauw uit op theater-/festivaldirecteuren, programmeurs, artistiek en zakelijk leiders van gezelschappen, hoofden van kunstvakopleidingen, dramaturgen, producenten en beoordelaars in het beleidscircuit. Bij die groep experts schaar ik ook de vakjournalisten, omdat die hun expertise kunnen aanwenden om voorstellingen een algemeen geldend keurmerk mee te geven. Bij een expert doet anciënniteit er toe. Hoe langer je meeloopt, hoe meer je oordeel telt. Daar is een symptoom van de ziekte van Byung-Chul Han in te herkennen.

Beoordelen wie goed is en wie niet, wat bijzonder of vernieuwend is en op basis daarvan een selectie maken, dat is de taak van de expert. Het oordeel vormt hij negen van de tien keer op basis van zijn expert-intuïtie. Een fingerspitzengefühl, gevormd door jaren achtereen voorstellingen te zien, die te beoordelen en dat oordeel te vergelijken met andere expert-oordelen. Hoe meer jaren de expert in het vak zit, des te scherper zijn expert-intuïtie. Hoe scherper de intuïtie, des te treffender het oordeel en succesvoller de selectie. Diegenen met de scherpste expert-intuïtie krijgen een belanghebbende functie bij een belanghebbende instelling, en passen hun intuïtie toe in het nemen van beslissingen: wie wordt er aangenomen op de opleiding, wie mag maker zijn in mijn ensemble, welke maker is geschikt voor het jonge-makers-platform, welke voorstelling speelt in mijn theater, enzovoort. De selectie van nieuwe spelers, schrijvers, regisseurs, ontwerpers en andere uitvoerders wordt direct bepaald door de expert-intuïtie van (vaak) één expert, die op zijn beurt weer beïnvloed is door duizenden kwaliteitsoordelen van andere experts. Consensus is troef, omdat geen enkele expert het risico wil nemen dat iets mislukt, of beter: dat hij mislukt in de ogen van al die andere experts. Elke afgestudeerde acteur die bij de UWV in de rij staat, is het verlies van het opleidingshoofd. Elke artistieke faux pas van een jonge maker, is direct op het conto te schrijven van de artistiek leider of programmeur die hem die kans heeft geboden. Oftewel, de kwaliteitsbeoordeling van het expert-korps is zo goed als marktconform. Resultaat is de maat, alle beoordelingen kruipen inhoudelijk naar elkaar toe. Geen enkele expert kan het zich veroorloven om er een totaal andere intuïtie op na te houden. Gevolg: het algemeen geldende kwaliteitsoordeel is een optelsom van kwaliteitsoordelen die slechts variaties op hetzelfde zijn.

Experts maken beslissingen op basis van risicobeheersing. Om een voorbeeld te geven: ook de groepen en makers die worden aangewezen om burgerlijk ongehoorzaam te zijn en het experiment op te zoeken, krijgen tegelijkertijd de opdracht mee om resultaat te boeken. Die paradoxale opdracht zet een rem op iedere vorm van experiment. Dat heeft tot gevolg dat de instroom van nieuwe (spraakmakende of interessante of steengoede) theatermakers een kloonfabriek is geworden. Stuk voor stuk zijn het klonen van de succesvolle makers die zich gevestigd hebben. Want resultaat is de maat. Meer en meer is de sector gaan lijken op de scène uit Monty Python’s Life of Brian: hoofdpersonage Brian staat voor een menigte te pleiten voor individuele eigenheid (You’re all individuals), waarop één persoon in de menigte zijn stem verheft en roept (I’m not). Het is de tragische paradox die de ziekte van Byung-Chul Han met zich meebrengt: als iedereen geacht wordt onderscheidend te zijn, is er geen onderscheid meer te bekennen. Wat rest is een veld vol geüniformeerde theatersoldaten waar een gemiddelde Noord-Koreaanse leider trots op zou zijn.

Het gros van de experts bedrijft politiek. Als leidinggevenden van organisaties die vanuit een bepaald profiel subsidie genieten, hebben ze de taak het belang van de organisatie te dienen. Niet zelden worden kwaliteitsbeoordelingen van daaruit gevormd. Te vaak worden beslissingen genomen vanuit het politieke referentiekader. Met als doel artistieke diversiteit te behouden, terwijl maar al te vaak een tegenovergesteld effect wordt bereikt. Een (inmiddels verjaard) voorbeeld daarvan is de in de jaren ’80 opgekomen specifieke subsidiëring voor het multiculturele theater. Toen ik in dat circuit terechtkwam, was één van mijn eerste vragen ‘waarom het bijvoeglijk naamwoord multicultureel nog altijd als geuzentitel werd gevoerd’. Antwoorden bleven uit, sterker nog, casting werd grotendeels bepaald door de onzichtbare en onuitgesproken dwang om zo multicultureel mogelijk te zijn. Zonder dat iemand werkelijk een visie had op de intrinsieke betekenis van dat woord. Gevolg: acteurs die moeizaam of ronduit slecht Nederlands spraken werden zonder aarzeling op toneel gezet onder het mom van ‘nieuwe realiteit, eigen kwaliteit’. Totdat in de 0-jaren van het nieuwe millennium multiculturaliteit minder sexy werd. Dat deed de wijze van casting veranderen. Niet emancipatie, maar kwaliteit was het nieuwe toverwoord. Het multiculturele circuit verkleurde de andere kant op, onder het mom van ‘kleurenblind casten’. Het ironische gevolg was dat het daarmee won aan diversiteit.

Tenslotte merk ik steeds vaker bij experts een afkeer van voorstellingen uit het buitenland. Bij iedere Europese expert-conferentie wordt er in de Nederlandse delegatie meesmuilend gesproken over het ouderwetse karakter van de lokale voorstellingen. Ik doe daar zelf gretig aan mee. Provincialisme is ook mij niet vreemd, ik eet het liefst wat ik al ken, vooral als er weinig tijd is om te eten. (Tijd = geld), dus ik wil resultaat zien voor mijn duurbetaalde kaartje, en wel subiet. Het is kortom bijna ondoenlijk om je eigen artistieke smaak en culturele referenties los te laten en niet toe te passen in de beoordeling van die rare voorstelling die je net is voorgeschoteld. Met als gevolg dat steeds minder Nederlandse experts buitenlandse voorstellingen zien, laat staan programmeren of (co)produceren. De angst voor onbegrip bij publiek, lege zalen en verwijten over geldverspilling is groot. Hoe groter die angst, hoe uniformer het aanbod, hoe kleiner het Nederlandse referentiekader, des te meer de ziekte aan kracht heeft gewonnen.

DE JONGE MAKER

Mevrouw de minister, bent u er nog, snapt u inmiddels mijn zorg? Ik kan u niet geruststellen, het is erger dan u en ik hopen. Normaal gesproken zijn oudere mensen vatbaarder voor ziektes, maar de ziekte van Byung-Chul Han heeft vooral toegeslagen bij de nieuwe generatie makers acteurs, dansers, regisseurs, schrijvers, producenten, ontwerpers, kortom: de jonge makers. U sprak donderdag nog gloedvol over deze generatie, maar ik zie toch ook veel koortszweet, keuzestress, fantoomangst-aanvallen en golven van ijdelheid of hoogmoed. Focus op de artistieke onderdelen van het werk is er juist verontrustend weinig, tegelijkertijd is er ook weinig interesse voor de sector als schuilplek en al even weinig kennis van artistieke tradities. Jonge makers zijn over het algemeen druk bezig met zichzelf. Of met het zich als kunstenaar vestigen in een krimpende markt. Economische motieven om een voorstelling te maken dringen steeds vaker voor ten opzichte van artistiek-inhoudelijke argumenten. De ambities zijn torenhoog en resultaat is de maat. Niet zo vreemd als je bedenkt dat in de debatten over jonge makers de afgelopen jaren vooral de termen cultureel ondernemerschap, verdienmodel en publieksbereik hebben geklonken. Niet zo vreemd als je bedenkt dat bijna alle organisaties die nog met jonge makers kúnnen werken er regelmatig op hameren dat een artistiek concept samengaat met een financieel- en marketingplan. Geen investering zonder rendement. Want ja, resultaat is de maat.

Dat levert een nieuwe generatie makers op die vooral marktconform theater maken; in financiële én artistieke zin van het woord. Wat werkte voor hun voorgangers willen zij nu ook: hadden Eric en Sabri succes met een serie, dan ik ook. Hadden Marjolijn, Sadettin, Ilay, Nasrdin succes met egodocumenten, dan ik ook. Kopiëren is niet nieuw in de kunst, maar het lijkt nu vooral een middel om te verhullen dat er ideeënverlamming heerst. Hoe komt dat toch? Is dat ook een symptoom van de ziekte van Byung-Chul Han? Hij zegt daar zelf over: “De bedrijvige prestatiesamenleving ontwikkelt zich langzamerhand tot een dopingsamenleving. […] Doping maakt als het ware een prestatie zonder prestatie mogelijk. […] Excessieve prestatieverhoging leidt tot een infarct van de ziel.” Het is wat hem betreft een kip-en-ei-effect. Om prestaties te blijven leveren is doping nodig, maar een overmatige inzet van doping vraagt een continue stroom aan prestaties, waardoor nog meer doping nodig is om die stroom te garanderen. In het kopiëren van artistieke concepten van anderen zie ik hetzelfde mechanisme: het wekt de schijn van een artistieke prestatie, die elke keer overtroffen moet worden waardoor een nog betere kopie nodig is. Uiteindelijk blijft er een gordijn over dat wordt opgehouden om het artistieke infarct te verhullen. Ongelukkig genoeg beginnen veel jonge makers al vroeg met deze vorm van doping, namelijk tijdens de opleiding. Dan is de verslaving niet alleen onafwendbaar, het maakt ook dat de artistieke vermogens snel stagneren in hun groei. Als het zo doorgaat blijven jonge makers inderdaad altijd jong, omdat ze op hun dertigste geen idee meer hebben.

De opleidingen houden daar te weinig rekening mee. Ze roepen vooral een gevoel van survival of the fittest op. Opleidingen zijn de afgelopen jaren vergroeid tot klassieke gymnasia; ze stomen studenten klaar voor de grote levensgevaarlijke arena. Dat gebeurt met lessen in bewustwording, maar de instrumenten en wapens om te overleven worden er niet bijgeleverd. Hoe vaak ik makers moet begeleiden in het uitdenken en concreet maken van het zakelijke/financiële onderdeel van hun carrière is niet meer op zes handen te tellen. Ze hebben recent op school te horen gekregen: cultureel ondernemerschap is de enige overlevingsstrategie. Maar de kennis en kunde om daadwerkelijk cultureel ondernemend te handelen is er niet bijgeleverd. Of ze hebben op school in verkapte termen te horen gekregen: jij bent afgestudeerd aan een excellente opleiding, dus jij bent een excellente maker. Het jaarlijkse It’s Festival is de ‘plek om ontdekt te worden’, voorstellingen zijn vooral vehikels om te shinen. Het is veel spierballen, veel sprintkracht, weinig inhoud en duurvermogen. Te weinig leveren opleidingen bij de empowerment-lessen ook de meetinstrumenten. Te weinig jonge makers kunnen hun eigen vermogens realistisch vergelijken met de rest van het veld. Overmoed en ondermoed zijn veel voorkomende fenomenen, uit dezelfde moeder geboren. De mogelijkheid succes te hebben werkt als Epo. Het is alom aanwezig in het peloton van jonge makers. Maar net als bij Epo heeft niemand eigenlijk echt goed naar de bijwerkingen gekeken. Net als bij Epo bouwt ‘t het duurvermogen in zeer korte tijd op, om daarna in nog kortere tijd weer in te zakken. Net als bij Epo biedt het valse hoop op een goed resultaat. Maar als dat niet subiet wordt behaald, dan is de put van verslaving en depressie plotseling erg diep.

Aan hyper-aandacht voor prestatie en rendement is er bij jonge makers geen gebrek. Alles moet nu. Zo gaat dat ook bij het verwerken van informatie. Die is snel, vluchtig, efficiënt. Dat levert een onmisbaar gebrek op. Binnen de opleidingen en professionele platforms voor talentontwikkeling wordt veel de nadruk gelegd op ‘je verhaal’: wat wil je vertellen, waarom en aan wie? Het zijn veel gestelde vragen aan jonge makers. Belangrijke en noodzakelijke vragen ook, dat blijkt wel uit het gebrek aan werkelijk doordachte antwoorden. Vaak is dat gebrek een kwestie van keuzestress (want er zijn zoveel mogelijkheden). Maar veel vaker ontstaat het door een tekort aan basiskennis. De meeste makers zijn namelijk in de veronderstelling dat ‘een verhaal’ alleen inhoudelijk van aard is. Als ik ze dan zeg dat ‘je verhaal’ ook een stijlstatement kan zijn, het voortzetten van of een reactie op een vormelijke traditie, dan volgen er glazige blikken. Van vormelijke tradities, stijlexperimenten, oftewel theatergeschiedenis hebben de meeste jonge makers niet veel kaas gegeten. Ze zoeken naar inhoud, engagement, inhoudelijke referenties met hun eigen tijdgeest. Ook dat is een gevolg van kopieergedrag. Don Duyns en Eric de Vroedt zetten in 2003/2004 de stroming terecht in gang: meer engagement, meer actuele verhalen op toneel, meer aanspreekpunten voor het publiek. Dat was nodig destijds, omdat er nauwelijks nieuw actueel repertoire werd gecreëerd. Die stroming heeft zich daarna voortgezet tot een artistieke traditie, een golf ervaringstheater en een hausse aan egodocumenten hebben de grenzen ervan getest en opgerekt. Inmiddels hebben de makers van het eerste uur andere artistieke paden ingeslagen, maar houden de jonge makers zich vast aan deze (meest recente) traditie. Niet alleen omdat ze in al hun vluchtig opgedane kennis over theatergeschiedenis weinig weet hebben van voorgaande tradities. Ook omdat opnieuw de wet van het rendement geldig is: dit heeft anderen succes gebracht, dus dan ik ook, en wel subiet.

DE BELEIDSMAKER

U weet net als ik: wie betaalt, bepaalt. Voor het theater zijn dat – ook na de bezuinigingen – grotendeels de landelijke, regionale en lokale overheden. Zij bepalen indirect het artistieke en zakelijke beleid van de gesubsidieerde instellingen, zij tekenen zogezegd als buitenhuisarchitecten de tuinen van het kunstbeleid. De aangewezen fondsen, raden, commissies en adviseurs fungeren als hovenier; zij leggen de tuinen aan, knippen de bomen bij als er weinig geld is en geven de bloemen extra Pokon als de portemonnee het toestaat. Over het algemeen is het yes we can-adagium ook van toepassing op de visiebrieven en beleidsnota’s van ministers en wethouders. Want, zo is de algemene toon: de waarde van kunst voor de samenleving is onweerlegbaar. Kunst verrijkt en verbaast ons, leert ons iets over de toekomst, kunst socialiseert, stookt het democratische debat op, verbindt en verstrooit, trekt toeristen, laat burgers zich creatief ontplooien, het inspireert en bezielt. Kunst doet en moet dus veel volgens de politiek. Net als alle andere sectoren moet kunst iets opleveren. Als niet, dan geld terug. Resultaat is ook hier de maat. Er heerst een politiek klimaat waarin iedere vorm van terughoudende aarzeling wordt afgedaan als zwakte, visieloosheid, mens- of geldverspilling. Er heerst een klimaat van voortdurend handelen en hyperactief reageren, waarin inhoud wordt verknipt, versnipperd en verstrooid. De politiek bouwt en beleeft dat klimaat de afgelopen jaren zelf. En: wie betaalt, bepaalt. Dus wordt dat ook van het theater verwacht, diezelfde hyperreactie, dat voortdurende handelen en die perpetuele fragmentatie. Zonder dat we er even bij stilstaan dat “louter activiteit slechts verlengt wat er al is.” (Byung-Chul Han)

Het is dus niet zo vreemd dat de betaalden in het theater de ziekte hebben, ze hebben het immers via bloedtransfusies van de betalers meegekregen. Om een voorbeeld te geven: tijdens het Paradiso-debat 2013, bij de opening van het seizoen, waren de meeste bezuinigingsspaanders inmiddels gehakt en waren allerlei meerjarenplannen ingesteld op minder-minder-minder. Juist op dat moment meende SP-kamerlid Jasper van Dijk te moeten melden dat zijn partij de 200 miljoen bezuinigingen in zijn geheel wilde terugdraaien, mocht zijn partij in de regering komen natuurlijk. Zieltjeswinnen in de vorm van chantage, een morbide gotspe. Tot mijn verbazing bleef de woede bij de aanwezigen uit en ik durfde op dat moment ook niet de positieve sfeer te versjteren met een woedend relaas. Waarop ik vervolgens ging twijfelen of ik wel zo woedend was. Byung-Chul Han geeft daar een scherp inzicht in: “Woede is een uitzonderingstoestand. Nu wordt de wereld door de overmaat aan positiviteit steeds armer aan uitzonderingstoestanden.” Ergo, er is steeds minder woede in de samenleving. Vandaar dat Van Dijk geen tomaten naar zijn hoofd kreeg, noch een Brechtiaanse bak met koud water. De directeur van het Amsterdam Fringe Festival was de enige die tegengeluid gaf: “Zo kunnen we geen beleid voeren.” Die zinnige aanzet tot discussie werd vervolgens door een inhoudsloos positivo-verhaal van onderzoeksbureau Berenschot teniet gedaan: de economische waarde van kunst is te vertalen in het fantastische bedrag van 70 miljoen euro! Hoera!

Het geld wordt al jaren verdeeld op basis van democratische criteria als artistieke en culturele diversiteit, spreiding en solidariteit. Maar met twee politieke moorden, zes verschillende kabinetten, een vloedgolf aan tendentieuze journalistiek en een handvol gezag-ondermijnende demagogen in elf jaar, is het democratisch bestel aan het wankelen gebracht. De criteria om kunst mee te kunnen financieren zijn inmiddels aangevuld met nieuwe, want de oude criteria konden geen harde output garanderen en volstonden dus niet. Nu moet je als instelling of kunstenaar bewijzen dat je een intrinsieke noodzaak hebt, artistieke kwaliteit levert én een economische waarde hebt. Een goede recensie, 25% eigen inkomsten en een rijke mecenas zijn harde bewijzen, daar kun je mee thuiskomen. Er is één probleem. Er is een combinatie gemaakt van oude en nieuwe criteria. Kunstinstellingen krijgen dubbele opdrachten: experimenteren én scoren, lokaal én landelijk profileren, jong talent een professioneel podium bieden én kwaliteit garanderen. Dat is hetzelfde als een uitgeputte Epo-verslaafde een cocktail van Epo én clenbuterol voorschrijven. De overheid als drugsdealer, dat kan toch de bedoeling niet zijn? Toch lees ik dat in de goedbedoelde woorden van uw visiebrief: “Cultuur wordt pas echt belangrijk als je het kunt gebruiken om je eigen leven en dat van anderen vorm te geven.” En wat als een kunstenaar daar nu even geen zin in heeft, moe is van vormgeven aan het leven en gewoon het leven wil delen, voor heel even burgerlijk ongehoorzaam is en u als toeschouwer laat kijken naar de bouw van een lege tribune? Wat als een kunstenaar weigert, stopt, nee-zegt?

DE REMEDIE

Beste minister Bussemaker, dat gaan we krijgen. Kunstenaars die afhaken, theatermakers die ineens melden dat ze niet meer meedoen of emigreren, jonge makers die voor hun artistieke hoogtepunt de stekker eruit trekken, experts die niet meer in het yes we can-sprookje geloven en zich overgeven aan de fundamentele vermoeidheid, beleidsmakers die hun kennis en kunde in andere sectoren gaan investeren. Dat gaan we krijgen. De meest zelfreflectieve, principiële, de meest visievolle en inhoudelijke professionals stoppen er mee, zodat het gemiddelde niveau daalt. Wat overblijft is theater van de middelmaat en tribunes waar alleen nog publiek zit te wachten op dat wat ze verwachten. Wat is er dan nog over van de mythe van de theatrale ervaring? Wat is dan nog de kunst aan theater?

Het schedellichten brengt me niet tot een oplossing. Excuses daarvoor. Of nee, eigenlijk geen excuses, want de zucht naar dé remedie is een dubbel-en-dwars symptoom van de ziekte. Laten we gewoon even stoppen en luisteren: “De culturele prestaties van de mensheid, […], hebben wij te danken aan een intensieve, contemplatieve aandacht. Cultuur heeft een omgeving nodig waarin zo’n intensieve aandacht mogelijk is.” ‘Dokter’ Byung-Chul Han legt de lat hoog voor ons. En terecht. Dus, om echt beter te worden moet de hele wereld even stoppen met draaien, om kunst weer kunst te laten zijn. Dat beschouw ik als een intrinsieke opdracht. Stoppen begint bij jezelf. Het is een incentive om bij elke keuze die voorligt even te stoppen, afstand te nemen, waar te nemen en op basis van de kracht van de kunst een beslissing te nemen. Met ‘stoppen’ bedoel ik dan ook niet: stoppen met maken of mogelijk maken. Stoppen is beginnen met waarnemen. De vraag ‘hoe komen we ons publiek weer tegemoet’ is niet relevant. De vraag ‘wat is de noodzaak van kunst’ ook niet. De vraag moet zijn: stel dat je geen geld hebt, noch publiek, wat zou je doen? Ga je maken? Ga je creëren? Een verhaal vertellen? Gewoon, omdat je niet anders kunt? Gewoon, omdat het je natuur is om dat te doen? En als er niemand luistert, naar je kijkt, zou je het dan nog steeds doen? Die fundamentele vraag huist in alle keuzes op artistiek-, zakelijk- en beleidsniveau. Als daarop het antwoord volmondig ‘ja’ is, dan weet je dat het kompas het noorden heeft gevonden en vindt jou publiek je vanzelf. De opdracht voor makers, experts, beleidsmakers en ook voor toeschouwers is: neem de tijd, neem waar, overweeg de vragen die tot de kern komen. Als je te aarzelend overkomt in de ogen van anderen, neem hun pols op en stel vast dat ze gloeien van de koorts. Leg ze te rusten, dek ze toe en zing een slaapliedje. Daarna is de wereld weer even stil.

Dus. Hoe voorkomen we dat we onszelf verder de put intrekken? Misschien helpt het ons als we allereerst accepteren dat we de ziekte van Byung-Chul Han onder de leden hebben. Dat zet alvast een radicale draai in beweging. Dan volgt een periode van cold turkey, waarin contemplatie de ruimte krijgt. Waar noodzaak het vermogen krijgt om te ontkiemen en te bloeien als het juiste seizoen daar is. Na die periode gaan we vieren dat we gezond en vrij zijn. Met een klassiek festival. Dagenlang. Zonder een god te vereren of rondom een gouden kalf te dansen. Dat is allemaal opgedirkte flauwekul. Nee, een festival in het teken van Peter Handke’s ‘immanente religie van de moeheid’. Een feest dat een ‘tussentijd’ oplevert: “[…] heilig is dus niet de dag van het Doen!, maar de dag van het niet-doen, een dag waarop het gebruik van het onbruikbare bereikbaar wordt.” Op die dag ontstaat er weer ruimte om te spelen, de basis van theater. Er ontstaat weer ruimte om waar te nemen. De waarneming is op die dag gericht op de diepte van het leven en niet op de ondiepte van het dagelijks overleven. Zoals Robert Wilson het zich voorstelde: zittend in een rijdende trein, je ogen dwingend voorbij de eerste, voorbijrazende laag gras te staren, de diepte in, richting de stilstaande horizon. Het wordt een heilige dag waar grenzen weer zichtbaar worden. De grenzen tussen kunst als de bovenkamer van cultuur en kunst als publiekelijk eigendom, tussen fringe en mainstream, tussen kunst en amusement, tussen kijken en waarnemen, tussen kunstenaars en cultureel ondernemers, tussen vorm-om-de-vorm en inhoud-genererende-vormen, tussen innerlijke noodzaak en opportunisme, tussen indirect actueel repertoire en écht actueel repertoire, tussen visionaire en politiek opportunistische verzichten, tussen kunst en cultureel erfgoed, tussen diversiteit en onderscheidend vermogen, tussen gedwongen rust en bewuste verveling. De dag waarop het hoogtepunt van de geestelijke ontspanning wordt gevierd: de intensieve verveling. De dag waarop blijkt dat één dag intensieve verveling eigenlijk niet genoeg is.

Voor makers geldt dat ze op die heilige dag de tijd en de contemplatieve ruimte hebben om te experimenteren met nieuwe beeldtalen, met nieuwe vormen die ons leven in alle diepte kunnen spiegelen. Ze krijgen de ruimte om werkelijk onderscheidend werk te maken, want resultaat is even geen maat. Gemeenschapszin is het nieuwe adagium: ik maak voor jou en jij ervaart mij. Publiek en experts hebben op die dag de gave om waar te nemen, zonder vooringenomenheid. Beoordelingen en selecties ontstaan vanuit ontspanning en niet vanuit hyperaandacht of rendementseisen. Beleidsmakers zullen de behoefte voelen ruimte te maken voor experiment. Ze zullen de behoefte voelen om experiment en cultureel erfgoed te scheiden en het subsidiegeld uit twee verschillende potten te laten komen. Dan wordt theater opnieuw een schouwspel dat zich afspeelt in de tijd, niet in een sector of circuit. De mythe van de theatrale ervaring krijgt zijn kracht weer terug. Het subsidiestelsel is niet meer gebaseerd op het subsidiëren van organisaties of instellingen, nee ieder afzonderlijk project moet zich bewijzen. Telkens weer. We stappen eindelijk af van dat doortuffende, weinig zelfreflectieve, ‘verzuilde’ systeem. Ik denk dat op die dag politici zullen voelen dat minder-minder-minder een bittere noodzaak is: minder podia, minder voorstellingen, minder festivals, minder gezelschappen, minder reisverplichting, minder kunstvakopleidingen, minder afgestudeerde kunstenaars. Niet een beetje minder, geen kaasschaaf, nee een flinke beet minder. Want minder-minder-minder geeft ons de ruimte om af en toe te stoppen, zodat we kunnen beginnen met waarnemen en fundamentele vragen stellen. Diegene die dan nog steeds met een volmondig ‘ja’ antwoordt, diegene die kan bewijzen dat experiment en innovatie de maat voeren, die moeten vervolgens beloond worden met meer-meer-meer. Dan ontstaat er ruimte tussen kunst enerzijds en cultureel erfgoed en amusement anderzijds. Ieder krijgt zijn eigen domein. De kunst de experimentele ruimte, het cultureel erfgoed de ereplaats in paleizen van onderwijs en educatie, waar het aantoont dat kunst ook vormend kan zijn, het amusement betrekt de spiegelzalen. Dat is bezuinigen met beleid. Dat is snijden vanuit een visie. Dat is creatieve destructie, met als doel de mythe van de theatrale ervaring in haar volle glorie te herstellen.

Caspar Nieuwenhuis (Artistiek directeur Likeminds)